ECOS SUBTERRÂNEOS, OU A VOZ DOS
MONSTROS CONTRA A CIVILIZAÇÃO

RESUMO: O mundo civilizado impõe padrões sociais para a convivência coletiva, leis, normas e expectativas que, se rompidas, podem frustrar noções de pertencimento ou identificação. Isso pode gerar a necessidade de induzir aquilo que é “normal” ao grupo, modelos para as individualidades se enquadrarem. Essas canaletas, que domesticam as individualidades, por mais que se tornem mais abrangentes e atrativas no avanço de uma sociedade de consumo radical, não conseguem dar conta da pluralidade viva dos seres humanos, que, animais, são incapazes de serem completamente “amansados”. Neste ensaio, o grito-silêncio das sereias e o canto desajeitado da camundonga Josefina, assim como o pensamento de Franz Kafka, são apresentados como retorno à potência, sendo a ruptura com moldes hegemônicos de civilização, a abertura para o devir-animal.

 

PALAVRAS-CHAVE: Voz; Potência; Animalidade; Teatro Performativo; Corpo Coletivo

1 - SEREIAS

            Monstros marinhos, metade pássaro, metade mulher, possuem um canto que está na tensão entre o gozo e o horror. Inicialmente jovens companheiras de Perséfone, se transformaram em meias-aves na ocasião do sequestro da deusa pelo próprio tio Hades (deus do mundo inferior), sendo o seu nascimento originado, portanto, na perda e no apelo, por isso, as sereias chamam, gritam o seu desespero antes de cantar. Habitantes de uma ilha no Mar Mediterrâneo, as sereias, com sua música, atraíam marinheiros que aproximavam os navios perigosamente da ilha com sua costa rochosa e os fazia afundar. Os monstros devoravam os marinheiros que morriam afogados. Na Odisseia, obra de Homero, após permitir a partida de seu amante, a feiticeira Circe revelou à Odisseu os perigos que ele encontraria em sua viagem de regresso para casa, Ítaca. Ciente do risco que as sereias representavam, Odisseu tapou os ouvidos de seus companheiros com cera e se faz amarrar ao mastro da embarcação para escutar o canto terrível.

            Entretanto, em um pequeno texto datado do ano de 1917, Franz Kafka revisita o mito das sereias, fazendo uma releitura em que Odisseu se faz de surdo e as sereias se emudecem. O silêncio das sereias (KAFKA, 2017), é uma interpretação bem peculiar feita por Kafka do famoso episódio onde Odisseu encontra as sereias, usando a história e o possível conhecimento prévio do leitor sobre a célebre obra de Homero para suscitar estranhamento e incompreensão. Na versão clássica as sereias fazem-se vozes que, em suas vociferantes vocalizações, revelam no sujeito que as ouvem um desejo absoluto, já na versão kafkiana, o silêncio dos monstros-mulheres e a artimanha para a surdez do astuto herói é onde ocorre a breve suspensão em que o desejo se dá, no momento em que se olham, elas emudecem diante da vontade de Odisseu e ele supõe a vitória diante do canto inaudito dos monstros sobre as pedras.

 
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E, de fato, quando Ulisses chegou, as potentes cantoras não cantaram, fosse porque criam que a esse adversário só o silêncio poderia arrebatar, fosse porque a aparência de felicidade, estampada na face de Ulisses, que só pensava na cera e nas cadeias, as fizera esquecer todo o canto. (KAFKA, 2017, p.02)

por Hussan Fadel Silvestre | 15/12/2021

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O canto das sereias é promessa de um gozo absoluto, levam o sujeito a um estado anterior à razão, primitivo, um estimúlo ao animalesco, ao bicho-homem. As vozes-canto-grito-silêncio das sirenas remetem a um tempo que precede à lei do significante e para além do canto, que nos agudos da voz da cantora, ou do cantor, confronta a necessidade de escapar da articulação da fala para, assim, transgredir a construção de significados óbvios, ligados ao que as palavras querem dizer, para fazer sentir, de uma maneira mais efetiva. O grito das sereias é mortífero. E o é, pois leva o desejo humano a extrapolar a razão, transgressão da lógica, um convite ao primitivo, é quando acontece a renúncia aos padrões domesticadores do viver sob a égide das leis dos homens para abrir-se ao devir-animal. O canto ilustra de perto o que seria a simples materialidade da voz, entretanto, o grito, em sua dimensão não articulada, é o que se apresenta como real opositor da palavra, a palavra que submete a materialidade da voz que, por sua vez, desaparece atrás da construção de significados.

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2 - FORA DO LUGAR

Franz Kafka faleceu aos 42 anos, inconclusos, no ano de 1924 em decorrência da tuberculose. O quadro clínico de Kafka, em seu nível mais agudo, provocou graves lesões na garganta, comprometendo de forma decisiva suas capacidades de fala, respiração e também de deglutição. Neste contexto, as primeiras décadas do século XX levaram o debilitado Kafka a criação de obras como Um artista da fome, quando incapacitado de ingerir alimentos e Josefina, a cantora ou O povo  dos camundongos, na ocasião em que se viu impossibilitado de falar, sendo este, inclusive, o último conto escrito pelo autor, um ano antes de sua morte. O próprio O silêncio das sereias foi criado neste contexto em que a tuberculose afetava drásticamente a saúde de Kafka.        

            Os filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari foram alguns dos pensadores que encontraram no legado literário de Franz Kafka um escape para o pensamento atrelado às experiências de construção de significado dadas prontas, canaletas que fazem escoar a experiência de maneira uniforme, domesticando subjetividades, restringindo potências, pré-determinando caminhos. A obra de arte é admitida como ato de resistência, proposição de Deleuze e Guattari (1997), sendo os discursos institucionalizados, oficiais, as manifestações do Estado, entendidos como um sistema que faz distinções binárias, que “procede por Um-Dois”: o Estado cria um meio “dentro” e um meio “fora” desse sistema, e surge, assim, uma interioridade específica do aparelho de Estado. Como um instrumento exterior à soberania do Estado surge o conceito de máquina de guerra, ela é “(...) anterior ao seu direito (do Estado): ela vem de outra parte” (DELEUZE & GUATTARI, 1997, p.8). Não se reduzindo a um sistema binário, a máquina de guerra opera na multiplicidade, na metamorfose, no efêmero, assim como, a obra de arte.

            A potência da arte configura-se como a potência da máquina de guerra, que vive as relações de devir e recusa-se a atuar no sistema binário de certo/errado, bonito/feito, amor/ódio, dentro/fora, e tantas outras conjunções possíveis. Para o Estado, o que interessa é conservar. Conservar estruturas, conservar sistemas, conservar a si próprio. Perpetuar um sistema que se reproduz a cada geração e afirma a necessidade de manter-se vivo para que seus organismos também sobrevivam. Uma única forma de existir. Daí cresce a necessidade de instituições, de órgãos, de regras.

            No livro “O que é a filosofia”, Deleuze em parceria com Félix Guattari discorre sobre sua visão de arte: para eles, não se trata de reproduzir ou inventar formas, mas de captar forças invisíveis. A arte é capaz de capturar potências ocultas e, com elas, criar sensação. E a sensação está diretamente ligada à matéria, à fisicalidade. “O objetivo da arte, com os meios do material, é arrancar o percepto das percepções do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afecções, como passagem de um estado a um outro. Extrair um bloco de sensações, um puro ser de sensações” (DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 217).

            Através da matéria, o artista percebe, transforma, molda e compartilha. O afeto pode ser entendido como uma força do existir, que varia pelas ideias que o homem tem: justamente uma transformação possível que ocorre entre o corpo e a mente, são “devires não humanos do homem (...). Não estamos no mundo, tornamo-nos com o mundo, nos tornamos, contemplando-o. Tudo é visão, devir. Tornamo-nos universo” (DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 220). Para criar a sensação e provocar o afeto, o artista trabalha com a matéria-prima do impalpável, tornando visível aquilo que não pode ser visto pelos olhos humanos. Ele é “mostrador de afetos, inventor de afetos, criador de afetos, em relação com os perceptos ou as visões que nos dá. Não é somente em sua obra que ele os cria, ele os dá para nós e nos faz transformarmos com eles, ele nos apanha no composto” (DELEUZE & GUATTARI, 1993, p. 227).

            Pensando na obra de arte que se propõe apenas à experimentação, que possui inúmeras formas de entrada e que, por isso, estabelece armadilhas e impede o avanço do significante, obra que se faz em toca, refúgio, é possível acercar-se do pensamento de Gilles Deleuze e Félix Guattari, neste caso, do estudo que fazem sobre Kafka e sua literatura menor (DELEUZE&GUATTARI, 2015). Kafka: por uma literatura menor é um movimento que arranca a arte e a escrita do regime da interpretação e apresenta uma nova concepção de literatura, entendendo literatura como máquina de guerra, experimentação política, que não reproduz códigos estabelecidos, faz passar algo do real através da escrita, transforma as maneiras de ver e de sentir, de pensar. Para Paulo Petronilio (2012), professor de filosofia da Universidade de Brasília (UnB), os dois filósofos são pensadores nômades, assumindo o nomadismo como anti-logos, o logos paterno. Deleuze e Guattari (2015) vão em busca da linha de fuga, uma outra maneira de pensar, caminhos que provoquem a ruína de ideais, de modelos, daquilo que é dado pronto, o acabado (PETRONILIO, 2012). É desterritorializar para escapar, achar uma saída, devir-animal (DELEUZE&GUATTARI, 2015).

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Devir animal é precisamente fazer o movimento, traçar a linha de fuga em toda sua positividade, ultrapassar um limiar, atingir um continuum de intensidades puras, em que todas as formas se desfazem, todas as significações também, significantes e significados, em proveito de uma matéria não formada, de fluxos desterritorializados, de signos assignificantes (DELEUZE, 2015, p. 27).

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            É arrastar o pensamento para fora das vias costumeiras da linguagem, é assumir que pensar não está mais restrito ao campo da razão, mas sim da sensação, dos afectos, dos perceptos, da ebulição dos signos e da violência desencadeada no pensamento (PETRONILIO, 2012). Apresentar pontas soltas para a desterritorialização (DELEUZE, 2015).

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3 - LITERATURA MENOR

        A leitura de Kafka apresentada por Deleuze e Guattari no livro Kafka: por uma literatura menor, permite notar como a obra do autor tcheco é um rizoma, uma toca. Kafka busca enganar o inimigo, criar uma armadilha que segue o princípio das entradas múltiplas, impedindo a entrada do perigo. O adversário, aqui, é o significante, por isso criar uma obra que faça falhar as tentativas de interpretação, se propondo apenas à experimentação (DELEUZE&GUATTARI, 2015). Neste sentido, a intrusão do som em Kafka se faz, frequentemente, em conexão com o movimento de erguer ou reerguer a cabeça, a música é tomada em um devir-criança, um devir-animal que é indecomponível, um bloco sonoro que faz oposição à lembrança visual.

            O retrato-foto, esta associado à cabeça curvada, ao desejo bloqueado, à relação de submissão, seja na condição de submisso ou de submissor, é a conexão mínima, uma lembrança de infância, a territorialidade ou a reterritorialização, ao ponto que o som musical é associado à cabeça levantada, ao desejo, que se reergue ou se desfia, uma abertura para novas conexões, o bloco da infância ou o bloco animal, a desterritorialização (DELEUZE&GUATTARI, 2015).   

o que interessa a Kafka é uma pura matéria sonora intensa, sempre em conexão com sua própria abolição, som musical desterritorializado, grito que escapa à significação, à composição, ao canto, à palavra, sonoridade em ruptura para se desgarrar de uma corrente ainda demasiado significante ( DELEUZE&GUATTARI, 2015, p.14)

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            O som aparece mais como uma matéria não formada de expressão do que como uma forma de expressão, é “escapar de ponta-cabeça”, sem importar o onde, de maneira intensa, ainda que não saia do lugar. E isso não é colocar a liberdade em oposição à submissão, mas sim, criar uma linha de fuga, uma saída em qualquer direção para o menos significante possível (DELEUZE&GUATTARI, 2015). Devir-animal é desterritorialização absoluta, ao menos em princípio, pois o devir-animal é fazer o movimento, traçar a linha de fuga, ultrapassar um limiar, buscar um mundo de intensidades puras, de fluxos desterritorializados, de signos assignificantes, “(...) o animal não fala “como” um homem, mas extrai da linguagem tonalidades sem significação” (DELEUZE&GUATTARI, 2015) . As coisas não passam de intensidades percorridas pelos sons ou pelas palavras desterritorializadas, seguindo a sua linha de fuga.

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3.1 – A voz de Josefina

            No conto Josefina, a cantora ou o Povo dos Ratos, Kafka constrói, ao longo de sua narrativa, uma relação que evidencia a noção  de cabeça erguida/cabeça curvada, apresentadas por Deleuze e Guattari, onde o canto, o assobio da cantora, extrapola a materialidade, escapa ao que define os padrões do que é arte, sendo o narrador do conto um crítico incapaz de perceber a potência do silvo da cantora-camundonga. Josefina faz de seu canto, de seu assobio, a própria possibilidade de cantar, pois Josefina é a possibilidade do artista, qualquer pessoa artista, qualquer artista, sendo o povo dos camundongos, qualquer povo. Seu assobio coloca na presença a potência da voz.

            Para os pesquisadores Elis Spyker e Ronaldo Lima Lins, ambos vinculados à Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) na ocasião da publicação do artigo Estética e Política: um limiar em Josefina, a cantora ou o povo dos camundongos de Franz Kafka na Revista Brasileira de Literatura Comparada (ABRALIC), o assobio é mais uma manifestação “cotidiana” na vida do povo do que um dom artístico extraordinário, pois todos assobiam, contudo, ninguém pensa nele como um ato artístico, de modo que ninguém o aprecia como tal. O povo assobia simplesmente, todo mundo, todo mundo exceto uma camundonga, a Josefina, “O assobio dela, pensado como voz-objeto, é comum; em última instância, todo o povo possui essa peculiaridade. Mas Josefina é a única que reconhece o assobio como atividade artística, o que necessariamente já torna o assobiar algo incomum (...)” (SPYKER & LINS, 2017,p. 2646).

            Cabeça curvada, o crítico do conto de Kafka comporta-se como o visitante da exposição em sua avaliação, desacreditando Josefina como artista, reduzindo seu canto, comum e fraco, a um assobio, um ruído, chiado, um grunhido, algo muito diferente de música, arte, ou mesmo de cantar. Considerado enquanto voz-objeto, materialidade, o canto de Josefina em pouco se diferencia dos assobios dos outros camundongos de seu povo, sem uma propriedade sonora que o identifique como especial, se distingue por uma marca ínfima, estabelecendo sua microdiferença no deslocamento que é capaz de provocar. O canto, em forma de deslocamento, proporciona, simultaneamente, o deslocamento também do silêncio, ambos assumidos como o cotidiano realizado deslocado da vida cotidiana, livre, potente, isto seria, “o cotidiano em sua potência” (SPYKER & LINS, 2017, p. 2647).

            A arte de Josefina é de baixa visibilidade, provoca o erguer da cabeça, a cabeça erguida, uma vez que a contemplação atenta não é, de fato, condição para nada, sendo os integrantes, não espectadores, mas participantes. O canto-silêncio de Josefina é uma experiência de desatenção, da qual o povo camundongo participa, é a suspensão do cotidiano que sai da prisão da normalidade e pode, por fim, se dar num não-espaço de sua potência, estando, portanto, livre. O povo camundongo leva uma vida dificil de suportar, com a existência constantemente ameaçada, vida precária, onde o canto-ruído de Josefina serve, inclusive como evidência da precariedade desse povo camundongo, de sua existência dura, tensa, severa, marcada pela instabilidade constante e a intranquilidade.

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Vivendo, o povo, no tempo em contração, o gesto artístico fraco de Josefina transcende essa falta de tempo, pois ele, no mínimo, exige muito pouco tempo, ou mesmo nenhum tempo. Seu canto-silêncio empreende um momento de paz e tranquilidade, de afastamento do trabalho duro, de deslocamento da vida cotidiana. De modo que o silêncio artístico da atividade de Josefina cumpre uma função sociopolítica no povo. Aqui, arte e política estão, enfim, reunidos. (SPYKER & LINS, 2017, p.2648)

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          Por ter a uma natureza confessional, de intimidade, o canto de Josefina permite ao povo camundongo, por um breve instante, se libertar da tensão, do ritmo cotidiano, mas também da atenção, do estado contemplativo. A voz da camundonga não é tão diferente da voz do restante do povo, sem caber dentro de um restrito paradigma estético, seu canto encontra-se no limiar do que é arte com aquilo que não é arte, não possui relevância crítica, revela-se como uma experiência de comunhão com o restante dos camundongos. O grunhido de Josefina extrapola um sentido reduzido de obra de arte, faz questionar a definição do que é efetivamente arte, evidenciada na incapacidade do crítico em reconhecer a arte da camundonga dentro de qualquer padrão estético, mesmo em movimentos de vanguarda. Este juízo está fundamentado na noção de que a arte não pode ser algo ordinário, cotidiano, ou vulgar, levando o crítico, que ocupa o lugar de narrador, a entrar em conflito com a arte produzida por Josefina, ao mesmo tempo que não consegue encontrar maneiras de defini-la, ou classificá-la como expressão artística, tendo em vista a não especificidade de sua música.

            O crítico de arte deixa clara a sua incapacidade de narrar a história porque é imediatamente atraido por seu juízo estético, realizando uma operação analítica que pretende apreender a voz da cantora como objeto, ele procura reduzir, inutilmente, seu canto a ordenação formatada da materialidade. Ele é incapaz de classificá-la. Na fronteira da arte e da não-arte, a voz de Josefina ressalta a ideia de que, se todos podem ser artistas, ninguém é artista, apenas potência.

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4 - ANIMALIDADE

            Tanto as sereias, quanto Josefina, estão situadas em uma condição limítrofe, entre a humanidade e o animalesco, manifestando em suas vozes, seus gritos e assobios, a linha de fuga que extrapola o ordenado, o ordinário e fazem seus ouvintes levantarem a cabeça para além de seus próprios mundos. Esta leitura, embasada nas reflexões de Deleuze e Guattari (2015), permite notar que tanto a voz (e o silêncio) das sereias que seduzem Odisseu, quanto o assobio desajeitado da camundonga estão relacionados a um devir-animal, um estado latente, mas que normalmente se dobra ante padrões e normas, diante de leis e comportamentos que podem ser associados à castração e canalização de desejos e impulsos, à domesticação.

           Em obra inclassificável, transitando entre a antropologia, a economia, a sociologia e a história da religião, Georges Bataille (2015) teve, postumamente publicado, o livro Teoria da religião, escrito no ano de 1948, onde traz a compreensão da religião como movimento geral que abrange a história da vida social em sua totalidade. É onde Bataille se aproxima de religiões totêmicas e faz referências provocadoras aos animais (Bataille, 2015). No capítulo intitulado A animalidade, o pensador francês faz uma reflexão sobre a universalidade da existência, considerando animalidade a imediatez e a imanência do animal - evidente quando um animal devora o outro - como condição da qual o homem vem se afastando cada vez mais, instrumentalizando sua existência, tornando-se cada vez mais civilizado, apto a pensar e a agir dentro de sistemas pré-determinados, separando-se do mundo, da sua condição natural.

            Ao falar do ato predatório, Bataille mostra que os animais não fazem distinção entre aquele que come e aquele que é devorado. É como se um continuasse no outro, afinal a distinção envolveria a redução da presa à posição de objeto, não há relação de subordinação como a que liga o homem a um objeto, a alguma coisa. Não existe diferença. Para o animal, ao contrário do homem, nada é dado na extensão do tempo. Toda demanda é imediata, na medida em que para os humanos o objeto existe no tempo, em uma duração bastante apreensível (Bataille, 2015). Quando um animal come o outro nada afeta a “situação fundamental” onde todos os animais estão para o mundo como a água está para o interior da água, uma analogia elaborada pelo autor.

Nada há na vida animal que introduza a relação do senhor com aquele que comanda, nada que possa estabelecer de um lado a autonomia e do outro a dependência. Os animais, já que se comem uns aos outros, são de força desigual, mas nunca há entre eles mais que essa diferença quantitativa. O leão não é o rei dos animais: ele é apenas, no movimento das águas, uma onda mais alta que derruba as outras mais fracas (BATAILLE, 2015, p. 24).

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            Distinguindo-se dos minerais, que o autor aponta como “indiferentes” ao ambiente, os animais, assim como as plantas, se desenvolvem em uma relação de imanência com o meio, buscando no exterior elementos que os complementem, que gerem relativa estabilidade, como o ato de caçar e se alimentar, que permite a sobrevivência e explicita esta relação. Se a vida orgânica implica existência com o meio, relação direta com o mundo, implica também que cada organismo possui uma realidade particular, separada dos outros organismos. Ao retirar-se do mundo, plantas e animais podem ser considerados universos autônomos (Bataille, 2015).

            Bataille nota a poesia na existência animal, que não é humano, nem é coisa. Sem a consciência, faculdade humana, o animal aponta para outra perspectiva, pois não sendo simplesmente coisa, não é completamente impenetrável à “leitura” humana, possuindo uma profundidade que atrai a atenção, mas ao mesmo tempo se furta a ela. Bataille considera essa profundidade como “aquilo que escapa”, aquilo que foge ao sentido do homem, sem deixá-lo, porém, no escuro estéril do mundo das coisas.

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Se representamos o universo sem o homem, o universo onde o olhar do animal seria o único a se abrir diante das coisas, o animal não sendo nem uma coisa, nem um homem, só podemos suscitar uma visão em que não vemos nada, já que o objeto dessa visão é um deslizamento que vai das coisas, que não tem sentido se estão sozinhas, ao mundo pleno de sentido implicado pelo homem que dá a cada coisa o seu (BATAILLE, 2015, p. 25).

            É a fuga do sentido, da significação das coisas, da instituição que restringe possibilidades, daquilo que limita o futuro. Bataille ressalta que é apenas nos limites do que é humano que aparece a transcendência das coisas em relação à consciência. Uma animalidade imanente, inevitável ao homem, que está ligada a diferentes condutas de acordo com situações distintas. É violar regras de acordo com as circunstâncias inesperadas apresentadas, nas quais elas não vigoram mais. A animalidade pode assim ser percebida como uma conexão direta com o mundo, sem mediações, de acordo com as circunstâncias que podem não caber em regras e comportamentos instituídos, esperados, padronizados, civilizados.

            A perspectiva abordada no presente ensaio se aproxima da perspectiva de Bataille, que em diálogo com Deleuze e Guattari, com Kafka, pode ser lida como um mesmo movimento de acessar o devir-animal, estimular o encontro com a animalidade, com o primitivo, a essência natural do ser humano, algo que seja inverso ao excesso de especialização, de regras sociais, morais ou institucionais, é uma outra maneira para encarar e lidar com a realidade do começo do século XXI. Realidade esta, que afasta o homem das relações diretas com o meio, que envolve o esvaziamento do momento presente e reduz o homem a uma relação eterna de busca por aquilo que está por vir. Uma instrumentalização da vida. O que o teórico do teatro Hans-Thies Lehmann (2009), ao ler Bataille, apresentou como huommo oeconommicus, o homem que não se dá efetivamente de presente, sempre se poupa para algo que, talvez (ou provavelmente), nunca chegará.

            No ensaio Economia do dispêndio, publicado no livro Escritura política no texto teatral (Lehmann, 2009), onde baseia suas reflexões na análise das obras de Bataille, permite notar um processo de coisificação da realidade, onde a relação homem-mundo é mediada pela ferramenta, inibindo, assim, o que percebeu como animalidade, ligada a uma fusão universal dos seres vivos, “No lugar da participação do animal homem no meio ambiente, aparece como ferramenta a capacidade de considerar outra coisa que apenas objeto, mera coisa” (LEHMANN, 2009, p. 82). A ferramenta afeta as categorias de tempo e espaço do mundo, do tempo, pois do trabalho da ferramenta espera-se um resultado útil, algo que ocorrerá no futuro; e do espaço porque, segundo a psicanálise, a ferramenta constitui “(...) uma área do limiar entre aquilo que é próprio ao sujeito e seu ambiente, portanto, entre interior e exterior” (LEHMANN, 2009, p. 83). As coisas e os momentos se esvaziam do simples ser, tornam-se um meio para algo sempre, é a razão utilitária, a desvalorização do momento de vida presente que leva a essa coisificação da realidade.

Percebendo no sentido do dispêndio parte da prerrogativa de que exista, no corpo e na vida, “(...) mais energia do que a necessária para a sua manutenção” (Lehmann, 2009, p. 86). O fato de gerar uma energia que sobra suscita transformá-la em algo, no caso da sociedade contemporânea ocidental, algo útil, qualquer coisa que alimente a ideia de acumulação. Do raciocínio trabalhar e poupar, Lehmann apresenta o homo oeconomicus, preso em um consumo não-produtivo de energia, cujas formas de dispêndio, notado aqui enquanto lei básica da vida, “(...) foram reprimidas a favor da produção” (LEHMANN, 2009, p. 87).

Aqui é interessante trazer de volta a noção de devir animal que os filósofos Deleuze e Guattari apresentaram na obra em que desenvolvem reflexões acerca da produção literária de Franz Kafka. Se as potências diabólicas do mundo, apresentam ciladas que fecham, que encerram o desdobramento de rizomas, o animal tenta encontrar uma saída, traçar uma linha de fuga, o devir animal “(...) é um mapa de intensidades. É um conjunto de estados, todos distintos uns dos outros, enxertados sobre o homem enquanto ele busca uma saída. É uma linha de fuga criadora que não quer outra coisa que não a si mesma” (DELEUZE&GUATTARI, 2015, p. 69).

            O devir-animal é atrelado, neste ensaio, ao canto desajeitado e transgressor de Josefina e ao encanto do grito-silêncio das sereias, se apresentando como abertura para experiências que representam a ruptura com o pensamento hegemônico de um Estado unificador, contra o logus paterno do que é oficial, são aberturas para mundos novos, é o parar e erguer a cabeça ante um ritmo acelerado de informações, à rotina opressora e à massificação das experiências e da vida. O canto de Josefina, o grito terrível das mulheres aladas, são conexão, um convite para abrir-se ao desejo, à potência, abandonando qualquer rota pré-determinada, a razão utilitária e as normas que regem o mundo civilizado.

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5. BIBLIOGRAFIA

 

BATAILLE, Georges. Teoria da religião:seguida de Esquema de uma história das religiões.Belo Horizonte:Autêntica Editora,2015.

 

DELEUZE, Gilles. Kafka:por uma literatura menor. Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

 

DELEUZE, Guilles e GUATTARI, Félix. Mil platôs – capitalismo e esquizofrenia. v. 5. São Paulo: Editora 34, 1997.

 

HOMERO. Odisseia. Tradução de Frederico Lourenço. Lisboa: Cotovia, 2003.

 

KAFKA, Franz. “Josefine, a cantora ou o povo dos ratos”. In: Um artista da Fome seguido de Na colônia penal e outras histórias. Porto Alegre: L&PM, 2009.

 

_____________ «O silêncio das sereias» In: Caderno de Leituras, n. 70. Belo Horizonte, trad.: Luiz Costa Lima, Edições Chão de Feira, 2017.

 

LEHMANN, Hans-Ties. Escritura política no texto teatral: ensaios sobre Sófocles, Shakespeare, Kleist, Büchner, Jahnn, Bataille, Brecht, Benjamin, Müller, Schleef. São Paulo: Perspectiva, 2009.

 

OVÍDIO. As Metamorfoses. Trad.: David Jardim Júnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 1983.

 

PETRONILIO, Paulo. Literatura, vida e linguagem em Gilles Deleuze. Revista Guará, Goiânia, v.2,n.1, p.50-69,jan./jun.2012. Disponível em:<http://seer.pucgoias.edu.br/index.php/guara/article/view/4638/2615>. Acesso em: 10 fev. 2021.

 

SPYKER, Elis, LINS, Ronaldo. Estética e Política: um limiar em “Josefina, a cantora ou o povo dos camundongos” de Franz Kafka. XV Abralic, Rio de Janeiro, p. 2641-2651, ago.2017. Disponível em: https://abralic.org.br/anais/arquivos/2016_1491410292.pdf. Acesso em: 15 fev. 2021.

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